Лев Толстой — «Анна Каренина». Часть пятая, глава девятая — краткое содержание

В девятой главе пятой части Анна и Вронский уже живут в старом итальянском палаццо. Само это место — с лепными потолками, фресками, мозаичными полами, тяжёлыми штофными гардинами, вазами, каминами и мрачными залами, увешанными картинами, — поддерживает во Вронском новое представление о себе. Ему приятно думать, что он теперь не просто русский помещик и егермейстер без службы, а просвещённый любитель искусства, покровитель художников и сам скромный художник, отказавшийся от света, связей и честолюбия ради любимой женщины.

Первое время эта роль удаётся Вронскому. Через Голенищева он знакомится с интересными людьми, пишет этюды с натуры под руководством итальянского профессора живописи и увлекается средневековой итальянской жизнью. Это увлечение влияет даже на его внешний вид: Вронский начинает носить шляпу и плед через плечо в средневековом духе, и это ему идёт.

Однажды утром Вронский показывает Голенищеву русскую газету со статьёй о русском художнике Михайлове, который живёт в том же городе и окончил давно обсуждавшуюся картину. В статье говорится, что талантливый художник лишён поддержки правительства и Академии. Вронский сразу думает о себе как о русском меценате: независимо от того, хороша картина или плоха, ему кажется правильным помочь художнику. Голенищев картину Михайлова уже видел и признаёт, что художник не лишён дарования, но резко осуждает его направление. Картина изображает Христа перед Пилатом, причём Христос представлен в духе новой реалистической школы. Голенищеву это кажется ошибкой: он считает, что образ Христа уже имеет высокое художественное воплощение у старых мастеров, а попытки сделать его историческим человеком разрушают религиозный смысл.

Анна спрашивает, что именно изображено на картине, и этим даёт Голенищеву повод для длинного рассуждения. Он увлечённо говорит о религиозной живописи, о «фальшивом направлении» новых художников, о неверии и отрицании. Но Вронского интересует не спор об искусстве, а возможность помочь Михайлову и, возможно, заказать ему портрет Анны. Анна сначала отказывается от собственного портрета, говоря, что после портрета, написанного Вронским, ей не хочется никакого другого. Вместо этого она предлагает написать их маленькую дочь Ани. В этот момент она замечает в саду красивую итальянку-кормилицу, с которой Вронский писал голову для своей картины. Эта кормилица становится тайным источником тревоги для Анны: она не признаётся себе, что ревнует, и потому особенно ласкова к кормилице и её ребёнку.

Вронский понимает скрытое напряжение Анны, но переводит разговор обратно к Михайлову. Голенищев рассказывает о нём свысока: называет его чудаком, человеком без образования, представителем нового типа «самородных вольнодумцев», воспитанных на отрицании, материализме и журнальной литературе. Его речь становится всё более пространной, хотя Анна и Вронский уже давно хотят перейти от разговоров к делу. Анна, заметив это, решительно перебивает Голенищева и предлагает поехать к Михайлову. Голенищев соглашается. Так разговор о живописи, меценатстве, таланте и современном искусстве приводит героев к художнику. Через час Анна, Голенищев и Вронский подъезжают в коляске к дому в дальнем квартале и отправляют Михайлову свои карточки с просьбой позволить им осмотреть его картины.

Глава показывает, как Вронский пытается придать своей жизни новый смысл через искусство и роль покровителя художников. Но Толстой сразу противопоставляет его красивую позу настоящему творческому миру Михайлова, к которому герои только приближаются. Одновременно в сцене с кормилицей впервые тонко обозначается будущая ревность Анны и её зависимость от внимания Вронского.